Si l’on considère le milieu culturel comme un vaste système nerveux, les festivals – qu’ils soient dédiés à l’art, au théâtre, à la musique ou au cinéma – pourraient être comparés à des nœuds vitaux. Ces lieux de rencontre et de connexion initient de nouvelles idées qui se propagent, mutent et se multiplient, influençant finalement la conscience collective. Pour les festivalier·ère·s passionné·e·s, l’expérience du festival peut évoquer un pèlerinage revitalisant l’âme, renforçant à chaque édition leur amour pour l’art et la musique. Cependant, pour ceux qui les organisent, les festivals représentent un mode de vie synonyme d’une lutte constante.

Nos infrastructures sont en mode survie depuis des années. Pour les voir s’épanouir, il est essentiel de ne plus simplement suivre les tendances, les attentes du public et les normes changeantes. Le contexte actuel, marqué par un monde se remettant d’une pandémie et confronté aux nouvelles réalités de la crise climatique, soulève des questions existentielles cruciales. Aux préoccupations traditionnelles de programmation, de financement et du rôle du festival dans un paysage culturel en mutation, s’ajoutent désormais des enjeux liés à la virtualité et au développement durable. Comment les organisateur·rice·s de festivals peuvent-ils renforcer la résilience, élargir l’accessibilité et l’inclusion, tout en minimisant leur empreinte environnementale ? Quel pourrait être le visage d’un festival capable de relever tous ces défis à l’avenir ?

Il est indéniable qu’aucun festival ne peut résoudre, seul, toutes ces questions. C’est pourquoi Future Festivals, un projet de recherche financé par le Conseil des Arts du Canada, a rassemblé un groupe de participant·e·s venant du Canada, d’Allemagne et du Mexique. Ensemble, ils tenteront d’imaginer comment leur travail pourrait évoluer dans les prochaines années, et décennies à venir. Sous la direction du commissaire et chercheur culturel Maurice Jones, des représentants de MUTEK (Montréal, CA), imagineNATIVE (Toronto, CA), Mois Multi (Québec City, CA), MUTEK Mexico (Mexico, MEX), New Forms (Vancouver, CA), NEW NOW (Essen, DK) et Send+Receive (Winnipeg, CA) se rassembleront pour explorer ces possibilités et réinventer la forme des festivals à l’avenir. Cette sélection n’a pas été faite au hasard : ces organisations sont bien positionnées pour relever ce défi. Elles possèdent chacune une programmation distincte, une relation unique avec leur communauté, une géographie spécifique et, dans de nombreux cas, des décennies d’expérience institutionnelle. Cependant, il ne s’agit pas d’un collectif exclusif. Si vous ou votre organisation êtes intéressés par ce projet, nous vous encourageons à nous contacter !

Au cours des 18 prochains mois, en débutant par NEW NOW, à Essen (du 1er au 4 juin), chacun des festivals accueillera un laboratoire de Future Festivals. En collaboration avec des expert·e·s invité·e·s, le groupe aura pour mission d’identifier et d’analyser les principaux problèmes identifiés et de concevoir des prototypes de solutions. Ces solutions pourront prendre diverses formes : des mesures immédiates et facilement applicables, ou des propositions plus ambitieuses à long terme.

Les principales critiques issues de ces séances préliminaires reflètent des préoccupations bien connues dans le secteur culture : l’angoisse existentielle qui accompagne la diminution (ou l’absence) de fonds publics, la perte d’espaces abordables (dû à un marché immobilier hors de contrôle), et l’épuisement des travailleur·e·s culturels, encore impacté·e·s par l’onde de choc post-COVID-19 qui a ébranlé les structures du système, et déclenché son pivot frénétique vers l’Internet. Quand on opère continuellement à la limite de la précarité, les défis posés par l’accessibilité, l’implication au sein des communautés et la réduction de l’empreinte environnementale deviennent des problèmes insurmontables.

On a ensuite demandé au groupe de se laisser emporter et d’imaginer des utopies festivalières qui pourraient contrer les problèmes préalablement identifiés. On a tout envisagé, des structures de soutien universelles aux actes de solidarité. À quoi pourrait ressembler un festival où les artistes et les travailleur·e·s culturels ne craignent plus la précarité, bénéficiant d’un soutien financier tel que le revenu universel de base ? Et si les festivals collaboraient, au lieu de se faire concurrence, s’ils partageaient leurs ressources et s’engageaient à atteindre des objectifs communs ? Ne serait-ce pas magnifique si l’écologie était une préoccupation majeure, si les festivals, de par leur fonctionnement, offraient une alternative à l’obsession néolibérale de la productivité, s’ils tenaient des comptes au public, et non pas qu’aux bailleurs de fonds ?

Au cours des 18 prochains mois, Future Festivals tentera de formuler des propositions concrètes en réponse à ces questions. Nous utiliserons, pour nous guider, la liste de thèmes et spéculations suivante :

Présent : La pandémie de COVID-19 a forcé le milieu culturel à réévaluer ses pratiques en matière d’accessibilité. La transition vers des programmes hybrides a permis d’abaisser certaines barrières à l’entrée, certes, un premier pas (plus que nécessaire) vers la reconnaissance des droits des personnes handicapées. Malgré tout, il reste beaucoup à faire.

Futur : Salles de spectacle, contenu, communication : les festivals montrent l’exemple lorsqu’il s’agit de réunir des personnes différentes. Ils dépassent les normes d’accessibilité obligatoires, s’adaptent aux personnes malvoyantes et malentendantes, et rejoignent les publics éloignés grâce à des technologies de réalité-mixte.

Présent : D’innombrables heures de travail (invisible) sont consacrées à la compilation de rapports pour les bailleurs de fonds qui sont souvent inaccessibles au grand public. La communication avec la communauté passe souvent par la promotion (via des plateformes de réseaux sociaux avares qui contrôlent et contraignent la visibilité) et par des sondages maladroits.

Future : En rendant des comptes au public et aux personnes impliquées localement, la transparence et l’investissement communautaire augmentent radicalement. Les festivals développent également des modes de communication plus directs, en s’inspirant de modèles déjà existants tels que les organisations autonomes décentralisées (DAO) et les initiatives de programmation communautaire du Web3.

Présent : Les travailleur·e·s du milieu culturel, contrairement à ceux·elles de l’industrie, doivent constamment faire plus avec moins : moins d’argent, moins de personnel, moins de temps. Iels vivent, pour la plupart, d’un projet à l’autre. Il en résulte un épuisement généralisé, un taux de rotation élevé du personnel et l’exode d’un grand nombre de personnes qualifiées.

Futur : Les organisations, grâce à un meilleur soutien et une plus grande stabilité, peuvent élaborer des stratégies à long terme pour mieux servir leur communauté. N’étant plus surchargé·e·s, les travailleur·e·s sont généralement plus heureux et en meilleure santé. Iels peuvent prendre le temps de bien faire les choses et de commencer à penser à former la prochaine génération.

Présent : La pratique actuelle de la culture engendre une empreinte environnementale insoutenable. Les spectacles à grand déploiement consomment une quantité astronomique d’énergie et de ressources, notamment le carburant nécessaire pour déplacer le matériel et les participant·e·s à travers le monde, c’est énorme. Une étude menée par le Conseil des Arts d’Angleterre en 2020 a révélé que 114 547 tonnes métriques de CO2 ont été émises par 184 organisations culturelles, durant les années 2018 et 2019 seulement.

Futur : Les considérations environnementales sont à l’avant-plan dans les pratiques culturelles. Les festivals innovent en présentant des solutions viables comme la téléprésence, les expositions circulaires et les pratiques événementielles durables. Ces nouvelles façons de faire expérimentales ouvrent de nouvelles voies pour répondre aux conséquences socio-politiques potentielles de la crise climatique, telles que la migration, la xénophobie et l’ultranationalisme.

Q: Les répercussions assez brutales de la COVID-19 comme l’arrêt momentané des activités culturelles et leur passage au numérique et aux formules hybrides, prennent beaucoup de place dans les réflexions des dernières années. Y a-t-il d’autres développements récents qui vous font penser que Future Festivals est un projet nécessaire pour notre époque ?

A: Le processus de co-conception nous a permis de constater qu’en somme, le travail culturel est tout simplement de plus en plus précaire. On a certainement vu une accélération pendant la pandémie et maintenant que les mesures d’urgence d’aide financière prennent fin, on constate finalement l’ampleur des dégâts. L’inflation augmente, les budgets sont coupés, les espaces se font rares. Et les travailleur·e·s culturels, ceux·elles qui sont restés, malgré tout, sont complètement surchargés et sous-payés. À bien des égards, ce projet pourrait également être défini ainsi : « Y a-t-il un avenir pour les festivals ? »

Et en même temps, dans l’esprit des gens, la culture, ça doit être vivant, attrayant. C’est ce qui rend des villes comme Montréal si attirantes. Le travail souterrain pour créer cette culture par contre, il est souvent inaperçu. C’est pour ça qu’un autre objectif de Future Festivals, c’est trouver de meilleures façons pour défendre le travail que nous faisons en tant qu’organisateur·rice·s de festivals et montrer en quoi ce travail est important. On pourrait commencer par tenter de considérer les festivals et la culture en général par le biais de la santé mentale et du bien-être, plutôt que dans une perspective de divertissement.

Le premier Future Festival Lab s’est déroulé au cœur de cent hectares d’infrastructures minières abandonnées, dans un cadre spectaculaire caractérisé par d’énormes machines défraîchies et un labyrinthe de tuyaux à perte de vue. Le site, Zeche Zollverein à Essen, en Allemagne, était autrefois au cœur de la production européenne de combustibles fossiles. Aujourd’hui transformé en musée à ciel ouvert, il témoigne de l’architecture industrielle des 19e et 20e siècles et est considéré comme un trésor national. Sa pièce maîtresse, la tour emblématique du puits 12, surnommée affectueusement « la tour Eiffel » par les habitants, domine le complexe. Cette impressionnante structure en acier de 55 mètres de haut, un chef-d’œuvre d’ingénierie des années 1920, contribue largement à la renommée de Zollverein comme l’une des mines de charbon les plus magnifiques au monde. En 2001, l’UNESCO a inscrit Zollverein sur la liste du patrimoine mondial.

À son apogée, Zollverein employait plus de 8 000 mineurs entre les deux guerres mondiales et extrayait 3,2 millions de tonnes de charbon par an. Aujourd’hui, le site est dédié à l’art et à la culture. Après la fermeture de la mine en 1986, un plan a été mis en œuvre pour préserver son architecture unique et l’utiliser à des fins publiques. Aujourd’hui, Zollverein abrite des musées, des théâtres et plus de 150 entreprises créatives, faisant de ce lieu un centre culturel animé et un exemple remarquable de réaménagement post-industriel pour toute la région.

Cette année, le thème « Forces Hyper-Naturelles » a apporté un mélange d’espoir et d’optimisme teinté d’écofiction au festival. Les résidents ont imaginé des rencontres cyborgs où la technologie et l’écologie s’amalgament et s’entremêlent, plutôt que de s’opposer. Les cavernes de béton de Zollverein se sont transformées en habitats pour des chiens robots sauvages (AATB, Spare Pack), une flore chatoyante de déchets électroniques (Sabrina Ratté, Inflorescences), et des infestations fongiques d’IA (Daniel Franke, Gan Chimera). Le public, semblable à un amalgame d’êtres venus de l’espace, a exploré cet environnement liminal à la recherche de signes de vie parmi des échantillons de sol contaminé (Eva Papamargariti, All that is hidden) ou écouté les chants étranges de mystérieuses intelligences végétales synthétiques (Jana Kerima Stolzer & Lex Rütten, Neophyte). Il s’est téléporté jusqu’à la cime des arbres menacés (Haha Wan, Would you would you would you you••••••) pour plonger dans les éons compressés dans le charbon (Pınar Yoldaş, Time Tunnel).

Q: Lors du Future Festival Lab de NEW NOW, on a examiné la notion de suffisance, selon laquelle au lieu de maximiser sans cesse notre production, on pourrait se concentrer sur l’essentiel et cultiver du contenu à l’intérieur d’un cadre fixe. En tant que festival qui s’implique non seulement sur le site de Zollverein, mais aussi dans toute la région, où pensez-vous que NEW NOW pourrait faire plus avec moins ?

A: J’apprécie beaucoup l’idée de la suffisance comme voie vers le développement durable, se concentrer sur ce qui est véritablement nécessaire pour mener une « bonne vie », comme le disent ceux qui soutiennent cette idée. L’atelier m’a rappelé que les festivals devraient privilégier la qualité plutôt que la quantité. Ce n’est pas tant une question de taille du public, du nombre d’artistes ou d’œuvres présentées, mais plutôt de créer des expériences significatives qui favorisent la transformation et la connexion. Nous devons façonner des espaces qui vont au-delà de la simple consommation de culture.

Une chose que j’aimerais voir davantage, c’est une meilleure communication entre les festivals et les institutions. Ce serait une bonne idée, par exemple, de coordonner d’autres spectacles, réunions ou événements pour un artiste, lorsqu’il ou elle doit se rendre en Europe pour un projet, afin de maximiser l’efficacité des émissions générées pour sa venue. Mais si on veut faire ça, par contre, l’exclusivité tant prisée par les festivals et programmes culturels doit s’assouplir. Nous avons besoin de collaborer.

Le Club de Rome, un groupe de recherche international, a rédigé collectivement en 1972 le rapport intitulé Les limites à la croissance, qui a profondément influencé les pensées et les perceptions. Ce rapport a modélisé les boom économique et démographique jusqu’à la fin du 21e siècle, prévoyant, on s’en doute, des conséquences catastrophiques si les trajectoires actuelles étaient maintenues. Le modèle prévoit un dépassement des capacités suivi d’un effondrement et ce, avant 2070. Une autre recherche plus en détail visant à comprendre les causes et le processus derrière tout ça a mené à la rédaction d’un autre document phare, La Grande Accélération. Des chercheurs allemands ont utilisé des graphiques pour illustrer comment l’augmentation exponentielle du CO2 dans l’atmosphère, du méthane, de l’azote dans le sol, de l’acidification des océans et de la pollution plastique affecte directement la croissance économique mesurée par le PIB.

Il existe une tonne de preuves démontrant que la croissance économique est à l’origine de l’état d’urgence planétaire, nous expliquent d’entrée de jeu, Wiktoria Furrer et René Inderbitzin, chercheurs au ZKSD. Selon eux, l’éco-efficacité doit être au centre de la transformation de la société et de la production culturelle, car les stratégies actuelles en matière de développement durable, de rendement et de cohérence sont loin d’être insuffisantes. L’amélioration du rendement contribue à réduire l’utilisation de l’énergie et des ressources, mais l’augmentation de la demande annule souvent ces bénéfices. Par exemple, au cours des dernières décennies, les véhicules sont devenus plus économes en carburant, mais leur taille, leur poids et leur nombre ont également augmenté de manière significative. C’est ce qu’on appelle l’effet rebond. De plus, l’idée selon laquelle une transition vers les énergies renouvelables pourrait sous permettre de satisfaire tous nos besoins énergétiques de façon durable ne tient pas la route. Ce type de transition technologique est lent et nécessite une quantité considérable de ressources.

Notre groupe de recherche a vite admis que le secteur culturel partage lui aussi, cette obsession pour la croissance. « Ça importe peu aux bailleurs de fonds, si votre programmation est de qualité, ou si votre événement fait une différence dans la communauté », déclare Jeanne Charlotte Vogt, directrice du NODE Forum for Digital Art de Francfort. « Ce qui compte, en bout de ligne, c’est les statistiques : la quantité d’artistes impliqués, la taille du public, les mentions dans les médias et la portée dans les réseaux sociaux. Au bout d’un moment, ça finit par te rentrer dans la tête. » Cette pression pour performer ne se limite pas aux festivals eux-mêmes. En ligne, les festivals du monde entier sont en compétition, incités à générer sans cesse du nouveau contenu pour nourrir les algorithmes. « On est pris dans des infrastructures FOMO (qui ont peur de manquer quoique ce soit) » mentionne Rafael Dernbach de NEW NOW, « et elles nous maintiennent dans un état de stress permanent ».

​​Le personnel des festivals n’est pas le seul à vivre de l’épuisement à cause de la quête incessante de pertinence et d’attention. « La pression affecte aussi les artistes, ils sont obligés de produire, produire, produire, car les festivals et les institutions ont besoin de leurs premières », explique Jarl Schulp, directeur du festival FIBER d’Amsterdam. Une première impressionnante devient un impératif, alimentant ainsi un cycle d’extraction de contenu. Les journalistes culturels et critiques d’art, souvent sous-payés eux-aussi, contribuent à ce cycle en rédigeant des critiques élogieuses que les organisations peuvent utiliser pour justifier leurs actions auprès des bailleurs de fonds. « Contenu, trafic, public : tout devient des chiffres devant être compris par le système », grogne Maurice Jones, chef de projet de Future Festivals. La montée de ces chiffres assure la pérennité du système.

« Le mot suffisance vient de suffire, comme dans être suffisant », rappelle René Inderbitzin aux participants, avant de se lancer dans les séances de visualisation. Mais qu’est-ce qui suffit pour soutenir un festival ? Combien de ressources avons-nous réellement besoin, et comment devraient-elles être réparties à l’interne et au sein de leur écosystème ?

Naomi Johnson, la directrice d’imagineNATIVE, un festival de films et d’arts médiatiques autochtones basé à Toronto, rappelle au groupe que les communautés autochtones pratiquent la suffisance depuis des millénaires. « Nous ouvrons notre festival avec le wampum Un plat à une cuillère, un traité autochtone qui reconnaît le droit de chacun à manger et qui stipule qu’il ne faut jamais prendre plus que ce dont on a besoin », explique-t-elle. Ce type de valeurs va à l’encontre de tout ce qui est prôné dans les sociétés occidentales. « Nous sommes conditionnés à prendre non seulement ce dont nous avons besoin, mais plus, pour se préparer pour l’avenir », remarque Alain Mongeau. « Le simple fait d’exister est difficile ».

Pour aider tout le monde à identifier et à hiérarchiser leurs besoins, Furrer et Inderbitzin ont développé un modèle de feuille de route pour la suffisance qui s’étend jusqu’en 2050. Répartis en cinq groupes, les participant·e·s ont évalué leur situation actuelle, les obstacles auxquels ils font face à l’interne et à l’externe, et ont ensuite fait des exercices de visualisation pour explorer différents scénarios.

Les résultats obtenus résonnent avec de nombreuses difficultés et aspirations déjà soulevées par le groupe de recherche Future Festivals au début du projet. Tous s’accordent sur la nécessité de mettre fin au surmenage, à la surproduction et aux rapports de données aux paramètres malsains. Il est impératif de réduire notre dépendance aux plateformes numériques et notre obsession pour l’exclusivité et la nouveauté. En revanche, il existe un potentiel de croissance infinie pour des valeurs telles que l’équité et la solidarité. Tous conviennent que nous avons tous besoin de plus d’accessibilité, de transparence et d’espaces dédiés à la non-productivité.

Mais la transformation, elle commence où ? Le plus tôt possible, suggère Maurice Jones, avec une réforme de l’éducation. Les universités, de plus en plus privatisées, tendent à se transformer en espaces orientés vers la production de main-d’œuvre plutôt que de demeurer des lieux d’expérimentation et d’exploration. « Il faut améliorer les conditions pour les gens dans la recherche, afin qu’ils puissent se laisser porter par le processus sans subir la pression constante d’une éventuelle publication». Selon Jones, des modes de publication plus responsables pourraient contribuer à la production des connaissances. « On pourrait travailler sur moins de papiers, mais sur des articles de meilleure qualité, plutôt que d’ajouter du bruit ».

Il est essentiel d’adopter une approche plus responsable dans l’utilisation des réseaux sociaux. Plutôt que de produire continuellement du contenu générique pour tous, il serait bénéfique de développer des formes de communication plus personnalisées et plus directes. On doit aussi garder à l’esprit les publics qui ne sont pas sur internet, suggère Jeanne Charlotte Vogt. Dans tous les cas, nous devons reprendre le contrôle sur nos algorithmes, et pour y arriver, il est possible que nous devions boycotter les plateformes toxiques afin de recréer des réseaux plus sains. Comme l’a si bien dit Nora N. Khan, rédactrice invitée de HOLO, dans son tweet en soutien à la grève des scénaristes de la WGA en mai 2023, « Le contenu de l’année dernière est assez riche pour suppléer le siècle à venir». Son plaidoyer est un excellent argument en faveur de la suffisance.

Un autre consensus au sein du groupe : on pourrait accomplir bien plus avec une meilleure collaboration entre domaines, organisations et communautés. Il semble évident que le partage des connaissances et des ressources contribuerait à réduire les émissions et à renforcer la résilience, mais de nombreuses organisations travaillent de manière isolée. « On doit réaliser qu’on est pas les seuls à faire ce qu’on fait », exhorte Alain Mongeau à ses collègues, « Trouvez vos pairs, et créez des liens ! »

Everyone agrees that a lot can be achieved with more collaboration—across fields, organizations, and communities. Sharing knowledge and resources may seem an obvious way to reduce emissions and build resilience, but a lot of organizations work in isolation. “It’s important to realize that you’re not alone in what you’re doing,” Alain Mongeau urges fellow cultural workers. “Find your peers and connect with them!”

Assez tôt lors de l’atelier, les membres de la communauté culturelle présents se sont identifiés comme des médiateurs, des traducteurs, des navigateurs et des narrateurs : des personnes qui construisent des ponts entre les communautés, rassemblent divers acteurs sous une même vision et facilitent l’accès à la culture et à la connaissance. Sous cet angle, ils ont réalisé qu’ils sont bien positionnés pour contribuer aux efforts en faveur du développement durable. Si les prévisions du Club de Rome s’avèrent exactes, et une réévaluation datant de 2014 confirme qu’elles le sont, nous nous dirigeons d’une certaine manière vers une forme de décroissance. C’est à nous, qui façonnons la culture, de déterminer si cette décroissance prendra la forme d’un effondrement ou d’une réforme.

Q: Entre l’emprise idéologique du néolibéralisme et la culture occidentale qui célèbre la consommation, quel est, selon vous, le plus grand obstacle à l’autosuffisance ?

A: Le problème fondamental réside dans un système économique basé sur l’idée de croissance infinie. Cette croyance est profondément ancrée dans notre société et entrave les changements structurels nécessaires pour rétablir l’équilibre entre l’humanité et la planète. Au niveau individuel, il est clair que le principal obstacle à la réduction de notre empreinte écologique n’est pas tant un manque de connaissances ou de motivation, mais plutôt un manque de temps. Ce manque de temps découle lui-même de pratiques qui exploitent les ressources de manière excessive et inefficace.

Montréal occupe une position privilégiée pour discuter de l’avenir des festivals. La ville est imprégnée d’art et de performance à longueur d’année, ayant vu plusieurs producteurs et productrices du milieu culturel gagner en renommée. Le Cirque du Soleil a transformé les arts du cirque en une industrie valant un milliard de dollars, Juste pour rire est un vivier légendaire pour les jeunes humoristes, et MUTEK est parmi les festivals de musique électronique les plus prestigieux au monde. Chaque année en août, cet amour pour MUTEK se manifeste de manière spectaculaire à l’Esplanade Tranquille. Au cœur du Quartier des Spectacles, à Montréal, cet espace public se transforme en une piste de danse bondée pendant une semaine.

MUTEK a été fondé en 2000 avec la mission de célébrer l’avant-garde de la musique technologique. À l’époque, il se distinguait des autres festivals et soirées en Amérique du Nord par son envergure et son ambition. MUTEK a pu attirer au Québec des figures de renommée internationale et a fait jouer à leur côté, des artistes électroniques canadiens. Des noms tels que Coil, Monolake, Matmos et Plastikman ont marqué les premières éditions, créant des ponts entre les artistes européens associés à des labels prestigieux et jouant dans les clubs les plus avant-gardistes d’Europe et la scène underground bouillonnante du Canada. Les responsables de la programmation de MUTEK ont délibérément choisi de se démarquer de la culture DJ dominante de l’époque, mettant plutôt l’emphase sur la performance de musique électronique live. Ordinateurs portables équipés des premières versions d’Ableton Live, synthétiseurs et boîtes à rythmes vintages, MUTEK n’a pas que transporté le studio sur scène, il l’a carrément placé au cœur de la fête.

On a vu une multitude de réponses à ces questions lors de la 24e édition montréalaise. Durant la nuit, on a assisté à des expériences uniques : Tim Hecker, revêtit de brouillard, a remplit l’espace de paysages sonores déroutants à couper le souffle, les voix dévastatrices d’Hatis Noit se sont fondues dans des images d’IA troublantes, et des légendes du dancefloor comme AUX88, Jennifer Cardini, μ-Ziq ont fait bouger des milliers de personnes jusqu’à l’aube. En journée, le Forum MUTEK nous a fait réfléchir : Sarah Meyers West, de AI Now Institute, a plaidé en faveur d’une réglementation et d’une responsabilisation des compagnies de Big Tech face à l’explosion des grands modèles de langage, Winslow Porter a partagé un peu de sa riche expérience, après une décennie d’expérimentations novatrices avec la réalité virtuelle, et Frankie Decaiza Hutchinson a partagé les difficultés qu’elle a rencontrées lors de la mise sur pied du festival de musique électronique New Yorkais Dweller, le premier exclusivement axé sur le soutien et la célébration d’artistes noir·e·s.

Le festival a été une plateforme essentielle pour faciliter les échanges, permettant à la scène montréalaise de connecter avec des artistes et chercheur·euse·s du monde entier. Parmi les participant·e·s à ces échanges dynamiques se trouvaient des membres de la communauté de l’animation et des jeux vidéo en réalité étendue (XR), des étudiant·e·s ainsi que des éducateur·rice·s de l’Université Concordia et de l’UQAM, des responsables de galeries d’art et d’institutions locales, des membres de la scène DIY et des communautés militantes.

Q: Si on compare avec d’autres régions en Amérique du Nord, la province de Québec est réputée pour son généreux soutien aux arts. Il y a une multitude de festivals à Montréal qui en bénéficient. Selon vous, d’où provient cette appréciation pour la culture en comparaison avec d’autres villes ? Quelles initiatives, ou politiques municipales, trouvez-vous particulièrement utiles et dignes d’être imitées, et qu’est-ce qui pourrait être amélioré ?

Au Québec, la culture a toujours joué un rôle crucial comme rempart contre l’assimilation imminente. La province, avec ses 8 millions de francophones, est une petite île au milieu d’une mer de plus de 350 millions de personnes qui parlent principalement anglais. Quant à lui, le Canada est bien conscient de l’influence massive de la culture américaine et il adopte des politiques protectionnistes pour maintenir et soutenir sa propre culture nationale. Les trois niveaux de gouvernement, fédéral, provincial et municipal, finissent par soutenir la culture à un degré différent. C’est assez difficile de se plaindre car nous sommes privilégiés par rapport à de nombreux autres pays. Par contre, il y a toujours place à l’amélioration, et pour un plus grand soutien, en particulier pour les festivals de petite et moyenne envergure comme MUTEK.

La house et la techno ont pris naissance dans les communautés noires, mais on ne s’en douterait pas en regardant le circuit international des festivals et des clubs, où la programmation est largement dominée par des hommes blancs, cisgenres et hétérosexuels. Frankie Decaiza Hutchinson souligne, lors de sa présentation au Forum MUTEK intitulée Festivals as Radical Rituals, que c’est cette absence de représentation qui a inspiré la création de Dweller, un festival de musique électronique dont elle est à l’origine. Après s’être investie dans Discwoman, son agence de booking pionnière (aujourd’hui disparue) visant à promouvoir et à supporter les femmes et les musicien·ne·s électroniques non binaires, Hutchinson a organisé une nuit de musique house et techno au Bossanova de Brooklyn pour célébrer le Mois de l’histoire des Noirs en 2019. « Organiser un festival avec exclusivement des artistes noir·e·s, ça met en lumière ce qui se passe dans l’industrie au sens large, ça crève les yeux. », affirme Hutchinson.

Corriger un manque de représentation crée une communauté. L’équipe de Dweller, multigénérationnelle, comprend des figures telles que Juliana Huxtable, Jeff Mills et Dreamcrusher, et elle s’agrandit sans cesse, à un point tel que Hutchinson se demande comment accommoder le nombre croissant d’artistes qui veulent participer. Les festivals ont d’autres façons de s’engager avec le public, comme en témoigne Ryan Clarke, rédacteur en chef du blog de Dweller. Il a utilisé la pause de concerts qu’a suscitée la pandémie pour mettre sur pied une collection d’articles d’archives (et de mixes) offrant une analyse critique de la musique électronique noire. Récemment, le spectre du blog s’est étendu pour inclure des ressources sur la solidarité afro-palestinienne.

S’opposer au statu quo suscite inévitablement des réactions négatives. « J’ai une vision très sombre de toute cette industrie », partage Hutchinson dans un moment de franchise désarmant, en parlant des compagnies de production internationales en général. Quand une femme de couleur lui a demandé comment avancer sans être constamment en colère, Hutchinson a répondu que « les artistes ne devraient pas se sentir coupables de faire ce qu’il faut pour survivre ». Il incombe aux producteurs et aux productrices de rendre les écosystèmes culturels plus inclusifs afin que les futures générations d’artistes n’aient pas à faire autant de compromis lorsqu’ils envisagent leurs opportunités de booking.

La pandémie a fait des ravages dans tous les domaines de la société, et son impact sur le secteur culturel a certainement été brutal, et profond. On a assisté à des bouleversements de programmations et de budgets, plusieurs projets pluriannuels étant du même coup annulés ou réduits du jour au lendemain et la pression, immense, a complètement terrassé un personnel déjà surchargé. « Je n’ai pas eu le luxe de changer de carrière comme beaucoup l’ont fait durant la pandémie, j’ai dû tenir bon », a partagé Naomi Johnson à propos des difficultés rencontrées pour mener à bien le festival imagineNATIVE ces dernières années. Les autres panélistes, David Lavoie du Festival TransAmériques et Jasmin Grimm de NEW NOW, ont partagé des récits similaires de frustration et de résilience. Grimm se demande d’ailleurs : « Comment garantir que les leçons apprises au courant des trois dernières années continuent de nous orienter pour l’avenir ? »

Ironiquement, le présent pourrait être plus difficile que les années 2020-2021. Lorsque l’économie s’est arrêtée, au moins, il existait des programmes de soutien pour les organismes culturels. « Maintenant que la pandémie est derrière nous, nous devons faire face aux coupes budgétaires », observe Jones de MUTEK. Cette austérité, aggravée par l’inflation et par l’augmentation des coûts des vols et des chambres d’hôtel, a sérieusement impacté les budgets de programmation. En février 2023, Lavoie était tellement préoccupé par les signes avant-coureurs qu’il voyait se profiler qu’il a contribué, avec d’autres producteur·rice·s du domaine artistique, à la rédaction d’une lettre ouverte adressée aux citoyens de Montréal, les avertissant que leur « capacité à proposer des programmes significatifs et à contribuer au marché de l’emploi et à l’économie en général était menacée ». Certains festivals seront assez souples pour s’adapter et perdurer, mais parfois, les organisations doivent aussi mourir, remarque Lavoie avec désinvolture.

En plus des difficultés de capacité et de financement, un autre problème majeur est le manque de transparence du secteur culturel. « Nous sommes vraiment inefficaces pour faire prévaloir nos besoins », observe Jones. Il souligne que les équipes de festivals sont souvent trop occupées pour s’assurer qu’au-delà des festivalier·ère·s, le grand public comprend également la valeur de ce qui est créé. Les arts comme la danse, le théâtre, les médias autochtones, l’art numérique ou la musique électronique, peuvent être impénétrables pour le grand public et ça pose parfois un défi significatif. « Les arts ont été systématiquement marginalisés dans tous les aspects de la vie publique. On voit aujourd’hui des générations de personnes qui ne comprennent pas comment les arts peuvent enrichir leur quotidien », ajoute Johnson.

Face à des perspectives économiques sombres, la nécessité est source d’innovation. Si, après des décennies de financement stable, les festivals et les arts doivent montrer au public comment ils génèrent des emplois, stimulent l’économie et enrichissent la vie, alors qu’il en soit ainsi.

Q: La cabine de DJ est un espace très codé. Chaque geste musical est chargé de significations et de nombreuses règles tacites déterminent qui y a accès. En 2021, cet espace a été scrupuleusement examiné lors d’un atelier organisé par Syrus Marcus Ware. Pourriez-vous nous parler de cet atelier et expliquer à quoi ressemblerait une cabine de DJ plus accessible et inclusive ?

A: L’atelier de Syrus Marcus Ware s’appelait Cripping the DJ Booth. Tout d’abord, dans la communauté, nous utilisons des termes comme « Crip » et « Fou » car ils sont politisés et ont été réappropriés par diverses communautés concernées par le handicap, la santé mentale, la douleur chronique et la maladie. Ces termes peuvent être adoptés comme identités. Il est important de spécifier qu’on cherche également à améliorer les conditions pour toute personne partageant des expériences similaires, indépendamment du vocabulaire spécifique que chacun·e adopte ou de l’identité de chacun·e. Le mot « Crip » fait également référence à une orientation politique et artistique, à une praxis qui expose et contrarie le capacitisme, le sanisme et l’audisme, par exemple, et les façons dont ils façonnent les espaces non handicapés. En abordant la cabine de DJ sous un angle politique Crip, Syrus a proposé aux participant·e·s d’apprendre à interagir avec la technologie de manière adaptée à leur propre corps et esprit, plutôt que de s’adapter à elle. Il a présenté des méthodes variées telles que créer des playlists prenant en compte les pauses toilettes, utiliser la dimension multisensorielle du son à travers une performance visuelle, et reconnaître l’importance des basses et des vibrations pour les personnes sourdes. Syrus a également préconisé l’intégration d’archives militantes et abolitionnistes dans les sets de DJ, et a souligné l’importance de pratiquer le DJing en tenant compte de la justice économique. Il a affirmé que « les personnes Crip sont souvent sous-représentées, avec énormément de talent et pas assez de ressources ».

Une grande partie de ce que nous faisons consiste à remettre en question les conceptions étroites et limitatives qu’ont les gens à propos du handicap, en montrant que les DJ et producteur·rice·s Crip sont déjà là, dans la salle. En même temps, nous cherchons à réviser les normes de l’industrie et de la société qui les ont souvent exclues en rendant l’accès impossible.

Q: Les grands festivals, les clubs et les communautés DIY entretiennent différents types de relations avec le capitalisme. Quelles distinctions observez-vous en ce qui concerne leur engagement pour les droits des personnes handicapées ? Où observez-vous les avancées les plus significatives ?

A: Il existe certainement un large éventail de pratiques, mais les avancées les plus significatives se produisent sans aucun doute dans les espaces DIY et underground. Ces derniers cherchent à créer des événements de qualité et ce, avec moins de ressources financières. Ces collectifs et ces espaces ont consacré un effort considérable pour créer des environnements plus sûrs et plus inclusifs, ainsi que pour inclure davantage de talents sous-représentés. Ces pratiques ont toutes un impact direct et indirect sur l’accessibilité. De plus en plus, nous voyons que les promoteur·rice​​s et les festivals s’intéressent de plus en plus à ces questions et cherchent activement à apprendre et à apporter des changements dans leur façon de faire, pour retirer les obstacles auxquels sont confrontées les communautés de personnes handicapées.

Notre engagement envers la justice économique implique de résister à la tendance qu’à le capitalisme de prioriser le profit avant tout, tout en reconnaissant la nécessité pour les individus de gagner leur vie à l’intérieur de ce système. La plupart des organisateur·rice·s doivent faire des concessions et nous voulons que ce travail soit durable. Nous voulons aussi remettre en question les valeurs, les suppositions et les normes qui façonnent et définissent ce que nous considérons comme « non-négociable », et considérer ce qui est généralement exclu de la prise de décision. Nous sommes toujours contentes de voir des festivals et des événements faire de leur mieux avec ce qu’ils ont. Un excellent point de départ, c’est de partager les informations sur l’accessibilité de l’événement et même si ça signifie partager les aspects de l’événement qui ne sont pas accessibles, ça contribue en bout de ligne à créer une plus grande accessibilité.

Contrairement à la table ronde du 22 août, où les producteur·rice·s de festivals étaient plutôt sur la même longueur d’ondes, celle-ci a mis en lumière des réalités très diverses au sein du secteur culturel. En se basant sur les notions de « pénurie » et d’« abondance », les études de cas présentées ont clairement montré que les différents niveaux de gentrification et les disparités de financement posent des défis (et offrent des opportunités) uniques pour les festivals à travers l’Amérique du Nord.

Cam Scott explique que Send+Receive a adopté une approche à la Robin des Bois pour son financement : « Nous donnons l’argent aux artistes, nous essayons de faire bouger les choses pour les communautés, et c’est plus facile pour nous de le faire sans la vente de billets ». Le festival a récemment changé son approche pour un modèle de type contribution volontaire et ce virage a permis aux résident·e·s des quartiers de Winnipeg où se déroule le festival d’art sonore et de musique expérimentale, d’assister à des performances d’artistes tels que Speaker Music et Wok the Rock sans risque. Cette approche bienveillante fonctionne bien au Canada, un pays où le financement public garantit un budget de fonctionnement de base, mais ce n’est pas une option au Mexique. Damian Romero explique comment MUTEK.MX a dû réinventer l’entièreté de son modèle économique après la pandémie : « Nous avons revu notre plan d’affaires pour que chaque programme de notre festival soit autosuffisant grâce à ses propres revenus. C’était comme un retour aux sources ». Cette révision a inclus la recherche de nouvelles sources de financement, la restructuration du personnel, des partenariats institutionnels, et une grande réorganisation pour assurer la viabilité financière de chacun des programmes. Ils en sont sortis revigorés et prêts à entamer leur troisième décennie.

À Vancouver, la question de l’espace prévaut sur la vente de billets, comme le souligne Kris Voveris de New Forms, parlant de la perte d’un de leurs espaces juste avant l’édition 2019 : « On s’est fait dire qu’ils n’étaient pas intéressés par les événements avec de la musique forte où on sert de l’alcool, qu’ils préféraient les événements plus axés sur l’entreprise et la technologie. En gros, on s’est fait virer pour une conférence sur la RV et l’AR. » En raison du manque de salles abordables pour la musique live à Vancouver, New Forms a dû improviser en créant temporairement ses propres espaces pour répondre à ses besoins. Ces difficultés par rapport à la recherche de contextes appropriés pour des représentations résonnent dans d’autres milieux. « Est-ce que c’est viable ? Quel est l’objectif de présenter un projet à un public spécifique ? », se questionne Marie Pier Gauthier, productrice à l’Office national du film du Canada (ONF). Elle fait référence à l’introspection à laquelle se livre l’équipe interactive de l’ONF à chaque fois qu’elle est invitée à présenter leurs projets. La diversité des publics, des budgets et l’évolution de la technologie rendent chaque évènement un défi en soi. Le travail de (re)présenter les mêmes projets de différentes manières dans le cadre de différents festivals s’avère être une tâche ardue.

Kaitlyn Davies parle de l’approche de liberté, de décentralisation et de la remise en question des modèles plus traditionnels qu’elle explore avec Friends with Benefits (FWB) et Refraction. « Nous voyons FWB comme un grand vase que d’autres personnes peuvent remplir. Nous construisons les infrastructures, apportons les génératrices, les machines à glace, et nous louons l’espace. » nous dit-elle. La communauté façonne la programmation et le processus de sélection des artistes est complètement transparent, grâce à des outils en ligne tels que les formulaires Airtable et les tableaux Figma. « On cherche à inciter plus de collaboration.»

Les préoccupations de Kaitlyn Davies concernant le « gatekeeping » semblaient anticiper les réactions suscitées par les panélistes, lors de la discussion avec le public. De manière justifiée, plusieurs jeunes artistes préoccupé·e·s par le manque de soutien des festivals envers les artistes queer et BIPOC émergents, ont condamné le manque de gouvernance et de transparence dans les arts et les opportunités limitées qui leur sont offertes. « Quels succès avez-vous rencontrés dans la préservation de la dignité des personnes marginalisées ? » a demandé un·e intervenant·e d’un ton tranchant. La conversation s’est attardée sur le fait que les communautés les plus vulnérables, nouveaux arrivants, personnes handicapées, transgenres, sont extrêmement négligées par les initiatives actuelles en matière de diversité, d’équité et d’inclusion (DEI). En réponse, Scott a souligné : « On ne peut pas traiter les personnes marginalisées comme des consultants pour améliorer l’image d’une organisation. Nous voulons supprimer les obstacles qui perpétuent ces injustices lorsque nous intégrons de nouvelles personnes dans notre communauté ».

Une autre personne a soulevé l’idée que les panélistes ne voyaient pas assez loin en termes d’accès. En plus de servir leur ville, leur pays, les festivals pourraient aussi avoir un impact à l’étranger, a-t-elle argumenté. « Pour moi, la notion d’accès peut être étendue au-delà des frontières. Si je peux envoyer un lien, un fichier, une vidéo à un ami chez moi en Iran, ça signifie quelque chose. Je me demande ce qui empêche les festivals de prendre ce genre d’initiatives. » Certains festivals sont plus habiles que d’autres pour archiver et diffuser leur programmation sur des plateformes comme Instagram, SoundCloud ou YouTube, mais cette provocation a suscité une prise de conscience majeure : l’accès implique également la solidarité et le partage à l’échelle internationale.

Le contraste entre la présentation initiale et la réaction qui s’en est suivie était frappant. Ce qui ressort principalement, c’est que bien que les organisations puissent avoir une liste étendue de priorités, celles qui sont les plus pressantes pour les artistes et le public sont clairement l’accès et l’équité.

Situé dans le centre-ville de Toronto, l’énorme édifice du TIFF Lightbox est l’un des rares complexes cinématographiques spécialement conçus pour accueillir un festival international de cinéma. Du 17 au 22 octobre 2023, par contre, les cinq salles de cinéma qui s’y trouvent, ainsi que sa galerie et son restaurant ont accueilli la 24e édition d’imagineNATIVE, le plus grand festival consacré aux films et aux arts médiatiques autochtones au monde. À cette occasion, des centaines de scénaristes, réalisateur·rice·s et artistes autochtones se sont rassemblé·e·s, transformant un lieu généralement fréquenté par les stars d’Hollywood et de Cannes lors du Festival International du Film de Toronto en une vitrine pour les médias autochtones. Le festival mettait en avant une gamme variée de formes artistiques, allant des longs métrages et des courts métrages aux nouvelles expressions interactives telles que les installations, les jeux vidéo et la réalité virtuelle.

Fondé en 2000 par Cynthia Lickers-Sage en collaboration avec le centre de distribution d’art vidéo canadien Vtape, imagineNATIVE a été créé pour répondre à un besoin criant, celui de pallier au manque de plateforme pour les cinéastes et vidéastes autochtones, pour qu’iels puissent présenter leur travail. À ses débuts, le festival était « la seule option disponible », mais selon Naomi Johnson, directrice générale, le paysage culturel a considérablement évolué depuis. Elle met en parallèle les modestes débuts du festival à l’environnement actuel, désormais plus favorable, où les grands studios de cinéma et de télévision reconnaissent enfin la richesse des perspectives autochtones. Un exemple notable est la série Reservation Dogs, développée par Sterlin Harjo et Taika Waititi, qui explore la vie d’un groupe d’adolescent·e·s autochtones en Oklahoma. Cette série, réalisée et interprétée principalement par des membres des communautés autochtones, a reçu des éloges critiques. Il y a dix ans à peine, elle aurait eu peu de chances d’être diffusée sur la chaîne américaine FX. Partie d’une initiative visant à combler un manque de représentation à l’échelle nationale, imagineNATIVE est aujourd’hui un carrefour mondial de premier plan pour les réalisateur·rice·s autochtones. À l’instar de festivals prestigieux comme Sundance ou Hot Docs, imagineNATIVE est maintenant un rendez-vous incontournable où l’industrie cinématographique peut découvrir une nouvelle génération de talents.

Lors du festival, on a également mis de l’avant les initiatives de mentorat de l’Institut imagineNATIVE. Des cinéastes, musicien·ne·s, écrivain·e·s et rédacteur·rice·s en chef autochtones en début de carrière ont partagé leurs expériences et parlé du développement de courts métrages ou de la création de scénarios. Ce programme est une vraie corne d’abondance, une grande partie des œuvres produites étant destinée à être présentée lors des prochaines éditions du festival, dans la catégorie imagineNATIVE Originals. Bien que la plupart des festivals jouent maintenant un rôle d’incubateur et soutiennent les artistes, imagineNATIVE aide non seulement les créateurs et les créatrices autochtones à trouver (et à préserver) leur voix, il les prépare aussi à naviguer dans une industrie parfois difficile, avec un solide réseau de soutien à leur disposition. En plus de proposer un mentorat direct pour quelques élu·e·s chaque année, imagineNATIVE a mis en place un généreux programme de bourses d’une valeur totale de 65 000$ CA, visant à reconnaître et à encourager le talent à travers les divers médias et formats. On peut lire dans l’énoncé de mission de ce programme : « Nous gérerons notre propre destin et maintiendrons notre fierté et notre identité à travers l’histoire. » Ce mandat affirmant la souveraineté narrative autochtone et promouvant une culture de soin et de soutien est au cœur de toutes les initiatives de imagineNATIVE.

« Nous sommes trop occupé·e·s pour le faire. Nous le faisons pas assez », déclare Naomi Johnson. « Il y a des solutions collectives parmi nous, et il y a une façon de militer ensemble qui pourrait être faite », s’enthousiasme-t-elle alors que tout le monde se présente et exprime à tour de rôle leurs espoirs et leurs inquiétudes. Profitant du « safe space », plusieurs des premier·ère·s intervenant·e·s, dont Sanjeet Takhar (The Music Gallery) et Belinda Kwan (InterAccess), entament la conversation en réfléchissant sur l’idée de capacité et d’épuisement professionnel.

« Je pense que notre problème, en tant qu’organisation, c’est que nous ne pouvons pas rêver assez grand », dit Takhar de la sensation suffocante provoquée par le manque de ressources perpétuel. « Nous sommes physiquement incapables d’en faire plus et nous n’avons pas les moyens d’augmenter notre personnel ». Elle explique en détail l’impact de cette situation sur son objectif principal : donner l’argent aux artistes. Quant à elle, Kwan explique : « Avec InterAccess, nous avons présentement un programme pilote de prise de notes où nous rémunérons les artistes pour qu’iels assistent à des événements dans le cadre de leur recherche créative. Ces notes sont ensuite partagées à d’autres personnes, ce qui augmente l’accessibilité, et nous redonnons des fonds dans le travail des artistes. Pourquoi ne pas plutôt embaucher des artistes au lieu de confier ce travail à des personnes d’autres domaines ? »

Plusieurs intervenant·e·s ont déploré l’effondrement de leurs pratiques artistiques personnelles (et parfois même, l’arrêt complet) en raison de leur engagement quotidien à soutenir d’autres artistes. « À l’IFA, nous avons instauré les vendredis de bien-être », explique Candace Scott-Moore, faisant référence à une initiative de l’Indigenous Fashion Arts visant à allouer du temps pour le repos et le développement personnel. « Avant, j’étais une workaholic, mais maintenant j’ai des limites », se réjouit-elle. « Je vais voler ça pour imagineNATIVE », plaisante Johnson, provoquant un rire généralisé. Les représentant·e·s d’autres organisations ont partagé leurs propres pratiques de self-care. « Nous essayons de chacun faire quelques résidences en dehors du Canada, au cours de l’année, mettre à pause le travail administratif pour quelques semaines et juste faire de l’art », explique Luisa Ji à propos d’une initiative de UKAI Projects visant à garantir à chaque membre de l’équipe un temps d’arrêt au-delà de leurs activités habituelles.

« Le salaire est la raison pour laquelle j’ai quitté le domaine ​​», partage une ancienne employée de imagineNATIVE. « Je ne pouvais pas me permettre de vivre à Toronto. J’étais enceinte à l’époque. » Et l’augmentation de salaire qu’offrait le passage à un autre secteur était séduisante. Dix ans plus tard, elle se demande : « Est-ce que je peux me permettre d’y retourner ? Combien de gens avons-nous perdu, des bons travailleurs, simplement parce qu’ils ou elles n’avaient pas les moyens de travailler dans les arts ? »

« Si les artistes ne parviennent pas à survivre, comme c’est le cas pour la plupart d’entre nous à Toronto, alors tout le système est voué à l’échec », déclare Rosina Kazi (Bricks and Glitter). Venant d’un espace DIY qui rassemble des artistes queer, trans et racialisé·e·s, elle tente de supporter les gens les plus impactés par la gentrification rapide ayant lieu à Toronto. « Dans le domaine des arts, on prétend souvent qu’on a ce qui se fait de mieux, tout ce qui est le plus cool. Pendant ce temps-là, la moitié d’entre nous arrive à peine à se nourrir et fréquente les banques alimentaires » , explique-t-elle, soulignant que le secteur culturel devrait s’engager pour défendre les droits au logement et à l’alimentation. Cam Scott (Send+Receive) se rappelle qu’un ami a récemment suggéré que les artistes devraient bénéficier d’un revenu de base universel. « Pourquoi se limiter aux artistes ? », a répondu Scott. « Nous devons dé-spécialiser l’art », insiste-t-il, en implorant que le secteur artistique confronte les problèmes de façon plus systémique plutôt que de se replier sur lui-même.

Plusieurs personnes ont partagé des récits de résilience et d’innovation pour faire face à la précarité. Madeleine de Young illustre comment son équipe au Māoriland Film Festival a quintuplé ses activités pendant la pandémie en explorant les liens qui unissent toutes les formes d’art que célèbre le festival. « Comme il n’y a pas de films sans artistes, nous avons ouvert une galerie d’art. Nous voulons impliquer les jeunes, donc nous proposons des cours de théâtre et de danse pour enfants. » Un studio commercial complémentaire engage une équipe de travailleur·euse·s à l’interne pour générer des revenus, un espace événementiel accueille des artistes autochtones, et une sorte de service de catering communautaire nourrit le personnel en plus de créer quelques retombées économiques, explique-t-elle. « Nous avons réussi à diversifier nos activités pour garantir un financement de base, ce qui nous permet de maintenir les emplois de nos 28 membres de l’équipe avec des salaires raisonnables pour les standards d’Ōtaki, en Nouvelle-Zélande. »

« Nous avons tous et toutes fait face à des difficultés similaires, mais elles varient selon nos contextes locaux. », dit Maurice Jones de MUTEK, alors que la session touche à sa fin. Bien qu’il n’y ait pas de solution simple pour contrer la pression constante de devoir faire plus avec moins de ressources et de temps, les participant​​·e·s peuvent trouver un réconfort dans le soutien et la compréhension mutuelle que ce type de rencontre génère.

En février, à Québec, c’est le « pic de l’hiver canadien ». Les températures descendent souvent jusqu’à -15°C, et quand le vent souffle, c’est encore plus intense. Mois Multi combat ce temps glacial, chaque hiver, avec une programmation d’art et de performances multidisciplinaires audacieuse et expérimentale. Cette année, sa chaleur et sa joie ont littéralement imprégné les rues du quartier St-Roch grâce à la réalité augmentée. Les résident·e·s ont pu y voir, par exemple, l’image d’une femme de type cartoon flâner près d’un centre de loisirs ou une structure géométrique abstraite s’élever au-dessus d’une colline. Emile Beauchemin, le commissaire de Mois Multi, a décrit avec poésie l’édition 2024 du festival qui s’est tenu du 1-25 février 2024. La programmation, pour notre 25e anniversaire, offre les « monstres, martyrs et cieux » nécessaires pour nourrir l’âme et l’imagination des participant·e·s. En comparant les performances musicales, les installations et les expériences de réalité mixte à des rencontres avec des créatures magiques et des utopies idylliques, Beauchemin évoque le mythe pour expliquer comment Mois Multi « défie la prudence ».

La programmation de 2024 continue dans la même veine avec des incubations d’œuvres à l’interne. Le duo d’artistes belge Club Efemeer a présenté le résultat d’un mois de résidence, Voile (2024), dans une boîte noire l’intérieur du Complexe Méduse. L’installation mettait en scène un voile lumineux délicat animé par des lasers, de la fumée et de l’obscurité, une forme immatérielle se mouvant comme un rideau dans la brise. L’artiste et compositrice Mykalle Bielinski a quant à elle proposé Warm Up (2024), une performance lors de laquelle l’artiste a construit un vélo stationnaire sur scène pour alimenter son microphone et son ordinateur portable en électricité, une vraie performance de décroissance. Dans La Nef, ancien espace culte, le sculpteur-musicien Navid Navab a joué sur un orgue à tuyaux centenaire non pas avec un clavier traditionnel, mais avec des machines et des microcontrôleurs chaotiques.

L’excentricité qui imprégnait les festivités s’est également ressentie à Volet Pro, un symposium dirigé par Amélie Laurence Fortin, programmatrice invitée. Ce symposium a pu situer la programmation du festival dans un contexte plus large en abordant des sujets comme la créativité post-générative de l’IA et la conception d’expositions virtuelles, tout en facilitant des discussions nuancées pour soutenir les écosystèmes artistiques locaux et internationaux. Directement en lien avec Future Festivals, les organisateur·rice·s de trois nouveaux festivals québécois ont partagé les moments forts de leur programmation et ce qu’iels ont appris en travaillant sur les premières éditions de leurs festivals respectifs, L’Écoute, Le Casse-Gueule, un festival organisé par des étudiant·e·s de l’Université Laval. Une conversation avec les éditeur·rice·s de BLOK, Espace, et HOLO a permis à la scène des médias indépendants de discuter à propos de son engagement envers le milieu des art et des difficultés qu’elle rencontre à trouver un public dans le contexte actuel d’économie de l’attention.

La fragilité du secteur culturel se reflète souvent dans les problèmes financiers auxquels les festivals doivent faire face, comme les coupes budgétaires par exemple. Après les succès électoraux du parti conservateur principal en Rhénanie-du-Nord-Westphalie, l’un de nos festivals partenaires, NEW NOW, hésite à organiser sa troisième édition biennale en 2025. Rafael Dernbach explique : « La menace d’un virage vers l’extrême-droite est bien réelle. Les partis conservateurs traditionnels flirtent avec des positions extrémistes pour gagner des voix. Mais il y a de l’espoir. La semaine dernière, j’ai participé à une manifestation au Reichstag avec ma famille et mes ami·e·s, où 150 000 personnes ont marché contre le populisme d’extrême-droite. »

Le populisme n’est pas la seule menace qui pèse sur les arts. « J’étais à Berlin pour la Transmediale », raconte Maurice Jones, chargé de projet de Future Festivals. « Le discours d’ouverture et la conférence représentaient le meilleur de ce qu’un festival peut accomplir en période de crise et d’instabilité. C’était une lueur d’espoir. », ajoute-t-il, faisant référence à l’ambiance glaciale dans le milieu culturel allemand après le 7 octobre et la réponse brutale d’Israël envers la Palestine. « Le festival a pu créer un espace où des discussions très difficiles, complètement absentes des médias mainstreams, ont pu avoir lieu.»

Ces témoignages partagés au début du quatrième Future Festivals Lab illustrent bien l’importance du projet. Même dans les pays plus progressistes, l’avenir de la culture est loin d’être assuré. Le soutien artistique peut rapidement se transformer en coupes budgétaires, en fermetures et même en censure. Avec un sentiment d’urgence renouvelé, l’équipe de Future Festivals a réalisé un bilan de mi-parcours dans le but d’élaborer un plan d’action basé sur les recherches des derniers mois et sur les données recueillies.

Mois Multi → 7 février 2024

Workshop: “Navigating Challenges + Shaping Futures” with Alexander Scholz, Greg J. Smith (HOLO); Naomi Johnson, Kaitlynn Tomaselli (imagineNATIVE); Rafael Dernbach (NEW NOW); Sarah Mackenzie, Alain Mongeau, Maurice Jones (MUTEK); Damian Romero (MUTEK.MX); Emile Beauchemin, Mélanie Bédard (Mois Multi & Recto-Verso); and Cam Scott (Send+Receive)

Le groupe de recherche de Future Festivals a identifié plusieurs domaines nécessitant des changements urgents : la réduction des inégalités, la lutte contre l’épuisement professionnel et la diminution de l’empreinte carbone. Jusqu’à présent, les sessions de laboratoire ont mis en lumière des thèmes et des approches comme la décroissance (NEW NOW), l’accessibilité radicale et l’inclusivité (MUTEK), ainsi que l’affirmation de la souveraineté narrative des peuples autochtones (imagineNATIVE). Mois Multi a constitué une étape charnière pour le projet. Après de nombreux ateliers et consultations, il était temps de transformer les concepts abstraits en idées concrètes.

L’équipe s’est rassemblée autour d’une grande table au dernier étage de La Charpente des fauves, dans un espace de travail ouvert rempli de lumière. « Le travail que nous avons accompli jusqu’à présent nous a bien préparés pour cette étape du projet », a affirmé Jones d’entrée de jeu, « Aujourd’hui, nous finalisons les objectifs et les résultats pour Future Festivals ». Pour se faire, le groupe passera en revue le contenu très dense des séances de « thérapie de groupe » qui ont eu lieu au cours de l’année. Dernbach a ajouté : « Les tensions peuvent être vues comme un écart entre comment les choses sont, et comment elles pourraient être. Notre objectif est de cartographier ces tensions, et de les masser bien comme il faut. »

Le groupe s’est ensuite séparé en plus petits groupes, et pendant trois heures, chacun d’entre eux a eu à créer une liste de « besoins essentiels » à partir des informations répertoriées lors des rencontres précédentes. Ils ont ensuite eu à envisager des actions concrètes pour répondre à ces besoins. Les conversations sont devenues animées, avec différents groupes se passionnant pour une diversité de sujets allant de l’activisme politique à la création de crypto pour soutenir le secteur culturel. Les thèmes suivants représentent des tensions et des propositions d’interventions qui ont été soulevées lors de cet atelier.

Tension : Les festivals ont du mal à se faire remarquer et à maintenir l’attention du public à l’ère du capitalisme de plateforme. La communication avec le public se perd dans les algorithmes et le bruit des réseaux sociaux, les rendant relativement invisible localement, même s’ils sont reconnus à l’échelle nationale ou internationale.

Intervention : Prioriser une communication (plus) directe avec les différents publics et éviter de rivaliser dans le marché de l’attention. Les festivals peuvent renforcer leurs liens avec les communautés locales et les organisations artistiques de manière proactive pour augmenter leur public dans leur propre communauté.

Tension : Les festivals rencontrent des défis générationnels à bien des égards. Les jeunes publics sont souvent moins engagés, et on remarque parfois des frictions entre les employé·e·s seniors et juniors. Les attentes divergentes de chacune des générations concernant la programmation, la gouvernance et l’équité créent des divisions au sein des organisations.

Intervention : Développer une représentation multigénérationnelle au sein de la gouvernance et de la programmation. En favorisant un consensus et en offrant des opportunités aux jeunes membres de l’équipe, on peut cultiver un engagement et une passion commune pour le travail au sein de toute l’organisation. Il faut écouter les jeunes, les prendre comme ils sont, et même apprendre d’eux, si nous souhaitons que nos organisations restent pertinentes à long terme.

Tension : À gauche comme au centre, peu de politicien·ne·s soutiennent activement les arts, tandis qu’à droite, les arts sont souvent critiqués et décrits comme des dépenses superflues pour gagner des points politiques. Avec si peu de défenseurs au niveau national, régional et municipal, le secteur artistique est constamment menacé par des coupes budgétaires, l’austérité et les critiques.

Intervention : S’inspirer des tactiques de lobbying des grandes industries. Consulter les ancien·ne·s (et futur·es) ministres de la culture pour comprendre les rouages du lobbying, identifier des alliés au sein des institutions, et découvrir quelles stratégies de communication sont efficaces pour influencer les décisions politiques. Changer le consensus pour que les bénéfices des arts sur l’économie et la santé mentale soient largement reconnus. De plus, il est nécessaire de militer pour qu’un pourcentage fixe du PIB soit réservé aux arts, garantissant ainsi la protection de ce secteur contre les réductions budgétaires, indépendamment de qui est au pouvoir.

La principale leçon à retenir de la phase de recherche du projet est l’importance d’une conversation soutenue, ce qui nécessite des espaces adaptés et un bon soutien. Par exemple, on pourrait organiser un sommet annuel qui rassemblerait les organisateur·rice·s de festivals et les gens travaillant dans le milieu culturel de partout dans le monde. Ce serait l’occasion idéale de partager des idées, d’améliorer nos compétences et de créer des liens. En somme, ce serait un festival pour les festivals, centré sur la solidarité dans le secteur culturel et la recherche de solutions aux problèmes communs.

Bonne nouvelle : la première édition de cet événement est en préparation ! Le Sommet Future Festivals est prévu pour le 19 août 2024, juste avant le 25e anniversaire de MUTEK Montréal. Une journée entière d’activités mettra en avant des innovateur·rice·s du secteur culturel et présentera de nombreuses études de cas inspirantes. C’est du moins l’objectif déclaré par Maurice Jones, chargé de projet de Future Festivals. « Et qui de mieux que les esprits créatifs réunis ici pour échanger des idées à ce sujet ? », a-t-il ajouté.

Le groupe a commencé à élaborer les sessions du sommet en mêlant des formats de partage inspirants qui encouragent l’ouverture et la générosité, à des exercices pratiques d’apprentissage animés par des expert·e·s. Naomi Johnson a souligné avec justesse : « J’aimerais vraiment acquérir des connaissances applicables et développer des nouvelles compétences, plutôt que d’entendre à nouveau que tout va mal. » Les sessions précédentes ont montré que la thérapie de groupe est essentielle, voire cathartique, mais ne doit être considérée que comme un premier pas.

La proposition la plus intrigante transforme le format du sommet en un jeu de rôle grandeur nature. Une intervention théâtrale se déroulant en 2035 permet aux participant·e·s de négocier l’avenir des festivals en incarnant différents rôles. L’objectif est de susciter de l’empathie et de générer de nouvelles idées. Par exemple, les artistes jouent le rôle des décideurs politiques, tandis que les bailleurs de fonds se mettent dans la peau des travailleurs et travailleuses du milieu culturel en situation de précarité. « Les festivals sont menacés d’extinction ! Peut-on les sauver ? » Le défi est lancé !

La menace d’extinction pose également la question primordiale de l’archivage du travail des festivals après leur disparition, comme c’est potentiellement le cas pour NEW NOW. Comment assurer la conservation de leur précieux héritage ? Trop souvent, des initiatives importantes disparaissent sans laisser de traces. Pour répondre à ce problème, le groupe propose d’intégrer, lors du sommet Future Festivals, une initiation à l’archivage et à la préservation.

Toutes ces idées ne seront pas retenues, bien entendu. La portée du premier sommet Future Festivals est limitée par le budget, et non par l’imagination. Les festivals sont des experts pour créer de la magie, même avec des contraintes serrées. Notez-le à votre agenda, participez via futurefestivals@mutek.org, et si ce n’est pas déjà fait, répondez à notre enquête.

Il y a environ un an, nous avons lancé le groupe de recherche Future Festivals dans le but d’analyser de manière critique nos méthodes en tant qu’organisateurs et organisatrices de festivals. À l’origine, notre cohorte s’est réunie pour répondre à l’impératif urgent de repenser nos pratiques et, de façon plus générale, pour vérifier l’état de nos infrastructures culturelles à la suite de la pandémie de COVID-19.

La maladie virale étant relativement contenue, ou du moins, presque entièrement effacée de l’actualité, il était temps de faire l’inventaire des autres problèmes majeurs qui caractérisent cette polycrise actuelle. De l’hyperinflation à l’extraction technocapitaliste sous stéroïdes, en passant par les catastrophes climatiques et les génocides en cours, une abondance de problèmes se présentaient sur tous les fronts. Il ne s’agissait pas de prétendre que nos actions allaient résoudre ces problèmes, mais plutôt de reconnaître les réalités inévitables auxquelles nous faisions face.

Au cours de la dernière année, Future Festivals a été le lieu de laboratoires expérimentaux, d’ateliers spéculatifs, d’interventions artistiques et de discours performatifs qui ont cherché à réfléchir à ces problèmes complexes et à leurs impacts au sein des différentes communautés. Nous avons rassemblé une équipe d’organisateur·rice·s de festivals de partout dans le monde dans le but d’imaginer des avenirs où l’abondance, la résilience et le développement durable seraient choses courantes. Ces visions du futur carrément optimistes devaient servir de rétroviseur pour réfléchir de manière critique au moment présent et pour tenter de découvrir des nouvelles avenues pour effectuer les transformations nécessaires. Avec un peu de chance, ces exercices nous permettraient peut-être de créer quelques aperçus tangibles de ces futurs spéculatifs.

Bien qu’elle ait généré beaucoup d’incertitudes, la retraite de Québec a fait ressortir des éléments précieux de l’histoire de nos festivals. Dans une entrevue parue plus tôt dans ce dossier, le fondateur de MUTEK, Alain Mongeau, a mentionné que l’ouvrage controversé The Temporary Autonomous Zone (TAZ), publié en 1991 par l’auteur anarchiste Hakim Bey, avait été une source d’inspiration majeure pour la création du festival, au tournant du millénaire. Dans ce classique de l’anarchisme, Bey décrit les TAZ comme des espaces sociaux qui échappent aux structures formelles de contrôle, permettant ainsi l’émergence de différents types de relations sociales. Ce concept découle de son appréciation pour l’idée d’insurrection, dans laquelle on concentre notre force dans des « poussées de puissance » temporaires. Contrairement aux révolutions, qui visent la permanence, les insurrections tirent leur force de leur caractère temporaire et dans leur ouverture. Comme le souligne Bey, « elles peuvent être planifiées, mais à moins qu’elles ne se produisent, elles sont un échec. »

Au-delà des pirates, des communes utopiques, des cultes religieux et d’Internet, Bey évoque explicitement les festivals comme des zones potentielles d’autonomie temporaire. S’inspirant du concept de carnaval du critique littéraire Mikhail Bakhtine, il propose que les festivals peuvent offrir un espace pour critiquer l’autorité et renverser les dynamiques de pouvoir, avec l’objectif d’établir un nouveau monde. Dans notre contexte de crises multiples, l’idée de TAZ nous apparaît comme une tactique faite pour notre époque, où « l’autorité est omniprésente et toute-puissante, mais aussi criblée de fissures et de vides ». Ce sont ces fissures que les TAZ, ces microcosmes de rêve anarchiste, cherchent à exploiter.

Malgré son potentiel d’inspiration, le concept de TAZ est controversé, tant en théorie qu’en pratique. Bey, de son vrai nom Peter Lamborn Wilson, a utilisé ce concept pour justifier certains choix de vie discutables. De plus, des enclaves anarchistes comme la Freetown Christiana à Copenhague, autrefois perçues comme des TAZ, ont perdu de leur éclat. Burning Man, autrefois une utopie hippie et zone autonome temporaire, est aujourd’hui en grande partie contrôlée par Google et sert les intérêts des grandes entreprises technologiques de la Silicon Valley. Au lieu d’encourager des soulèvements, les TAZ sont souvent devenues des espaces hédonistes où tout est permis. Revisiter les TAZ un quart de siècle plus tard a mis en évidence leur pertinence continue, tout en soulignant la nécessité d’une critique et d’une mise à jour.

Une contribution de : Maurice Jones est un commissaire, producteur et chercheur en IA basé à Tiohtià:ke/Montréal, Canada. Doctorant à l’Université Concordia, il étudie les perceptions interculturelles de l’IA, la participation du public à la gouvernance technologique et les festivals en tant que méthodologie. Il est le co-commissaire du forum MUTEK et le chef de projet pour Future Festivals.

Un festival, c’est la décharge électrique d’un éclair. Le fruit d’un travail acharné, sa chaleur génère de nouvelles interactions. C’est une idée, une communauté, un processus et un moment dans le temps. Un festival, ce n’est pas un système de billetterie, une série de lieux, de relations avec des bookers ou de critères de subventions classiques. Les festivals sont des instruments de création de l’avenir en tant que pratique culturelle, portés par un esprit critique aiguisé.

Cet article plonge dans l’univers des futurs festivals, examinant leur potentiel à utiliser la culture et la créativité pour aborder des défis sociétaux, favoriser la résilience et construire des avenirs durables. Il repose sur l’idée que les festivals ne sont pas de simples événements, mais plutôt, des espaces où la société se réinvente en opérant comme des laboratoires dynamiques de changement. Ce sont des lieux où de nouvelles formes de culture et de citoyenneté sont explorées et mises en pratique. Organisateur·rice·s de festivals, vous êtes bien plus qu’une scène ou un projecteur : vous êtes des agent·e·s de changement !

Les festivals sont également fragiles et précaires, souvent soutenus par le travail non rémunéré et le dévouement de passionné · e · s. J’en sais quelque chose. J’ai fondé un festival indépendant en 1995 et j’ai consacré vingt ans de ma vie à le maintenir à flot et à l’adapter pour qu’il reste pertinent et surprenant. Ça a certainement laissé des séquelles.

Je propose ici six suggestions ou trajectoires pour l’avenir des festivals, envisagées comme une pratique plutôt que comme un ensemble de prédictions. Ma réflexion s’appuie sur les pratiques récentes et actuelles que j’ai observées dans le domaine des festivals et de la futurité, ainsi que sur mon travail avec les technologies et les formes culturelles émergentes. Le « nous » utilisé désigne les nombreuses communautés interconnectées de créateurs et créatrices de festivals d’aujourd’hui et de demain.

Trajectoire : Imaginer les festivals du futur, c’est jouer avec les perspectives, les directions d’une boussole, les angles de critique et les lueurs d’espoir. Les festivals sont des espaces et des moments privilégiés où la société peut poser des questions difficiles, et où artistes et penseur·euse·s se rencontrent pour réfléchir ensemble sur ces sujets complexes. En tant que points focaux tout au long de l’année, ils mettent en lumière de nouveaux mouvements artistiques, changent de direction et recadrent des concepts, créant ainsi une vague foisonnante de nouvelles idées. On peut également y percevoir les signes avant-coureurs de changements potentiels, soutenir leur émergence et les concrétiser en les transformant en signaux tangibles. Cela inclut le travail des artistes qui proposent des visions radicales et provocantes de la culture et de notre société, notamment en développant de nouveaux modèles de gouvernance des données et en questionnant le tissu algorithmique qui façonne notre réalité sociale. Ces festivals résultent de l’intelligence collective des diverses communautés créatives cherchant à donner du sens, communautés dont les organisateur·rice·s font également partie.

Recommandation : Considérer la recherche curatoriale comme un moyen de poser les bonnes questions et de créer les conditions propices à l’émergence de nouvelles perspectives, en leur accordant le temps et l’espace nécessaires.

Trajectoire : Les festivals du futur rassemblent un grand nombre de personnes autour d’expériences créatives et artistiques. En offrant diverses formes d’interactions basées sur le partage de connaissances, ils proposent une alternative aux suggestions prévisibles des systèmes de recommandation, ouvrant ainsi la voie à l’inconnu et à l’inattendu. L’expérience qu’ils offrent dépasse de loin le simple flux numérique. Notre relation aux interfaces et aux artefacts est transformée par ces nouvelles formes d’engagement multisensoriel, émotionnel et intellectuel. L’expérience-même du festival est immersive et délimitée dans le temps, enrichissant ainsi le parcours d’apprentissage par un engagement total. La découverte devient une combinaison d’intention et de hasard, particulièrement lorsque le nombre d’événements et d’espaces à couvrir dépasse nos capacités mentales. Les festivals fournissent également une structure permettant de suspendre notre incrédulité, ce qui nous donne la liberté d’imaginer de nouvelles possibilités. Ces festivals sont des moments d’apprentissage social et expérientiel, où de nouveaux composites de créativité et de communauté se forment, permettant aux participant·e·s d’explorer et de construire ensemble de nouveaux mondes.

Recommandation : Travailler avec les artistes pour élargir le spectre à travers lequel les oeuvres peuvent être découvertes et les dimensions qui peuvent être explorées via différentes plateformes.

Trajectoire : Les festivals du futur nous permettent de penser au-delà du paradigme technologique actuel en configurant des expérimentations créatives et techniques avec des données, des technologies et des situations. Ils servent d’incubateurs pour le prototypage créatif et collaboratif, offrant des espaces sûrs pour la prise de risque, la provocation et l’échec. Ces festivals valorisent et mettent de l’avant l’intentionnalité humaine, l’artisanat, l’invention ainsi que la recherche et le développement technologiques responsables. Ils encouragent la collaboration et la créativité entre les arts et les sciences afin d’explorer les limites des technologies, des idées et des matériaux. Ils aident les artistes à repousser les frontières de la créativité homme-machine, créant des oeuvres qui combinent les méthodes d’apprentissage automatique avec l’intuition humaine et l’expérience corporelle. Ces oeuvres peuvent rendre tangibles les signaux futurs, permettant au public de les expérimenter directement. Elles offrent par exemple des moyens imaginatifs de comprendre et d’échanger sur les technologies de type « blackbox ». En explorant la nature des technologies qui, à l’instar de Janus, peuvent à la fois nous aider et nous nuire, ces festivals ouvrent la voie à une réflexion critique et innovante. Ils peuvent insuffler intelligence et sérendipité dans les expériences et permettre aux artistes d’explorer de nouvelles directions dans leur pratique et de développer des oeuvres significatives. Ils encouragent également une réflexion radicalement nouvelle sur des technologies inclusives, équitables et responsables.

Recommandation : Aider les artistes et les organisateur·rice·s à comprendre les technologies nouvelles et émergentes, la manière dont elles peuvent s’associer aux créateur·rice·s humains·e·s ou les menacer, ainsi que ce qu’elles peuvent apporter d’important.

Trajectoire : Les festivals du futur se composent de nouvelles constellations de personnes, de données et de situations, favorisant le développement de connexions et d’interprétations inédites. Ils rassemblent des communautés autour de problématiques ou de nouvelles perspectives, invitant des points de vue divers et discordants à dépasser les bulles de filtre. Ainsi, ils deviennent des outils puissants pour une organisation inclusive et relationnelle, renforçant les liens communautaires. Ces festivals offrent un espace où des formes équitables de collaboration et de soutien mutuel peuvent être imaginées et mises en oeuvre. Ils créent un forum participatif, établissant de nouvelles relations et permettant l’émergence d’un récit commun. Ce récit peut alors être perçu comme quelque chose qui « représente » ce domaine de pratique, dont les gens veulent faire partie. Ils peuvent également servir de refuges pour ceux qui cherchent à s’épanouir dans un monde qui ne les comprend pas. En accueillant les contradictions et en reliant entre elles des idées et des personnes jusque-là déconnectées, ces festivals créent un espace liminal où l’ambiguïté est acceptée et où de nouvelles possibilités peuvent être explorées. Ce type d’espace a le potentiel de générer des idées radicalement nouvelles et d’encourager un profond changement social.

Recommandation : Construisez un réseau de contributeur·rice·s qui s’accordent sur l’importance de créer et de se concentrer sur les questions les plus urgentes. Évitez d’être une chambre d’écho : invitez des personnes avec lesquelles vous n’êtes pas d’accord pour briser la polarisation.

Trajectoire : Les festivals du futur sont des plateformes pour créer des infrastructures culturelles expansives, additives, régénératrices et nourricières. Ils savent reconnaître la diversité de droits sur les données et la propriété intellectuelle, tout en récompensant les efforts de la pratique créative humaine. Ces festivals (et projets de festivals) bâtissent et entretiennent des réseaux et des systèmes qui renforcent les capacités existantes. Ils sont à la fois équitables et durables. Le modèle de fondation actuel nécessite des ressources informatiques que seules les très grandes entreprises possèdent, en plus d’un accès mondialisé à une main-d’oeuvre bon marché et à des minerais de terres rares. Les modèles ouverts et de petite taille offrent une excellente alternative en ce sens. En s’appuyant sur un développement technologique responsable, les festivals du futur créent des systèmes et des oeuvres qui ajoutent des dimensions imaginatives aux villes et favorisent les pratiques régénératrices dans les écosystèmes naturels. Il est également crucial que les infrastructures culturelles futures soutiennent les travailleur·euse·s du milieu culturel avec des salaires et des conditions équitables. Les festivals sont profondément liés à l’économie politique et s’inscrivent dans des contextes sociaux, économiques et politiques plus vastes. Les efforts déployés pour organiser ces festivals tout au long de l’année devront démontrer leur impact au-delà de l’événement, afin que les retombées soient répercutées. Les festivals que nous organiserons seront fondés sur des économies de soin, d’invention, de dévouement et d’amour.

Recommandation : S’ouvrir à de nouveaux partenariats créatifs en comprenant et en réalisant l’impact potentiel du festival dans d’autres secteurs. Identifiez les problèmes récurrents dans les domaines ou mouvements que vous pourriez contribuer à résoudre. Explorez comment une collaboration pourrait servir un intérêt mutuel et quelles sources de revenus ou autres ressources pourraient en découler.

Trajectoire : Les festivals que nous organiserons à l’avenir seront des noeuds au sein de réseaux plus vastes. On peut imaginer ce type de festival comme un arbre, dont les racines transportent des nutriments dans tout un écosystème, permettant à d’autres organismes de se développer. Ils sont des agents de transformation, contribuant à combler le fossé entre ce que nous savons et ce que nous faisons en matière d’urgence climatique et de décolonisation. Ces festivals du futur intégrent plusieurs systèmes de connaissances et encouragent des pratiques inclusives, équitables et respectueuses de l’environnement. Ils explorent de nouveaux paradigmes pour l’apprentissage au-delà de l’humain et la diversité cognitive, tout en intégrant la nature dans le processus pour favoriser une intelligence écologique et planétaire. Cette approche holistique favorise la transparence, la pensée critique et les contre-récits du soin, de l’imagination et de la régénération, promouvant ainsi un changement sociétal profond et une meilleure compréhension de notre monde interconnecté.

Recommandation : Reconnaissez et facilitez les nombreuses formes d’intelligence et d’action pour apporter des changements au sein de votre projet ou de votre communauté, et prenez soin des jeunes pousses qui émergent pour une plus grande transformation.

Quelques graines de ces futurs ont été plantées lors du festival FutureEverything, qui s’est déroulé de 1995 à 2016. C’était le festival phare pour la culture numérique en Grande-Bretagne, reconnu par The Guardian comme l’un des dix meilleurs festivals d’idées au monde. En 2016, j’ai transformé FutureEverything en un programme annuel, avant de passer les rênes à une nouvelle équipe en 2018.

Les débuts de la culture numérique, et mon expérience en tant que DJ et promoteur de musique dance entre 1988 et 1992 ont tour à tour inspiré ce processus. J’ai été témoin d’un moment où tout semblait être possible. Un certain ensemble de règles avaient cessé d’être pertinent et l’émergence d’un nouveau « normal » n’avait pas encore eu lieu.

En 2009, j’ai eu envie de partager le fruit de mon travail et j’ai développé le concept Festival As Lab, une sorte de boîte à outils avec des pratiques et des modèles que j’avais accumulés lors de ma pratique. Le rhizome s’est réellement développé en 2010 lorsque Festival As Lab a été repris et adopté par des festivals tels que MUTEK à Montréal, CTM à Berlin et Unsound à Kraków et New York. J’ai ensuite développé le tout dans Open Prototyping, et je continue à développer l’approche et les méthodes encore aujourd’hui. Vous pouvez en savoir plus sur le développement des outils et des méthodes conçues entre 2009 et 2011 dans le Manuel de The FutureEverything, et sur l’Open Prototyping dans Leonardo. Cette philosophie est toujours très présente au sein de FutureEverything, qui, sous l’égide d’une nouvelle équipe, a inclus la Nature à son conseil d’administration.

Je me suis tourné vers le passé pour trouver des moyens de réaliser l’avenir. Lors de la Fête des Fous, des festivals populaires qui ont eu lieu partout en Europe au 5e siècle, les règles sociales étaient renversées. C’était la révolution sociale le temps d’une journée. Les carnavals médiévaux étaient, selon le critique russe Mikhaïl Bakhtine, des événements extrêmement créatifs où des mondes alternatifs devenaient réels. Le lendemain, le monde reprenait son cours normal. Cependant, dans le cadre d’une pratique critique de l’avenir, cette inversion et cette rupture offrent une ouverture à la différence, créant un espace et un moment où d’autres avenirs peuvent être expérimentés et réalisés.

Une contribution de : Drew Hemment, Directeur du Festival Futures à Edinburgh Futures Institute, professeur à University of Edinburgh, et chercheur à l’Alan Turing Institute. Il a fondé FutureEverything en 1995 (et en a été le directeur jusqu’en 2018) et est actuellement le directeur de The New Real, un pôle de recherche sur l’IA, la créativité et le futur.